Как выглядит строение композиция сказки
Особенности композиционной структуры сказки
3 курс, БашГу, г. Уфа
Особенности композиционной структуры сказки
Сказка представляет жанр, в котором за внешней простотой скрывается сложный и многообразный мир человеческих отношений. Одно из главных отличий сказки от остальных типов словесного искусства заключается в том, что события и герои в ней вымышленные, участие волшебных и фантастических сил возможно, но не обязательно.
Сюжет сказки строго последователен, однолинеен, развивается вокруг главного героя, победа которого обязательна. С первых же слов сказки — «В некотором царстве, в некотором государстве» слушатель сразу охвачен особым настроением эпического спокойствия, которое является обманчивым. Это спокойствие — только художественная оболочка, контрастирующая с внутренней страстной и трагической, а иногда и комически-реалистической динамикой. Далее сказка вводит семью и действующие лица. События начинаются с того, что один из членов семьи отлучается из дому: «Уезжает купец как-то в чужие края…». Такое развитие сюжета создает почву для беды, которая является основной формой завязки. В каждой сказке присутствует кульминационный момент, когда нарастает напряжение и происходит развязка. Эти составляющие необходимы для того, чтобы удерживать внимание читателя, узнать как разрешилась драма.
В большинстве башкирских сказок в отличие от русских преобладает хронологический зачин: «Элекке заманда…» (Давным-давно), «Борон-борон заманда, йэшэгэн, ти, эбей менэн бабай…» (Давным-давно жили, говорят, старик со старухой). Это зачин говорит о том, что описываемое событие произошло давно и осталось в памяти как явление поучительного характера. На этот факт указывает писатель в своей работе «Башкирский фольклор». Он пишет, что в зачине «Борон-борон заманда, йэшэгэн, ти, эбей менэн бабай…» (Давным-давно жили, говорят, старик со старухой…) вводное слово «ти» (говорят) подчеркивает недостоверность рассказа, то есть напоминает читателю о вымышленном характере произведения и о том, что сказка пересказана народом. Отметим, что этот элемент отсутствует в зачине русской народной сказки.
Поскольку сказка не только поэтический вымысел и игра фантазии, через ее содержание, образы и язык представлены быт и традиции, присущие данному народу. Они могут присутствовать также и в зачине сказки. Так, в башкирском зачине на примере сказки «Аминбек» мы видим присутствие двух основных героев – «жили-были старик со старухой…». Эти два персонажа, наиболее частотные, воплощают в себе богатую народную мудрость, так как они прожили трудную и долгую жизнь и могут поделиться с другими своим опытом.
Во французских народных сказках таких как «La fille de bûcheron» («Дочь дровосека»), «Le loup blanc» («Белый волк») мы также наблюдаем использование топографического зачина: «Il était une fois…», «Il était une fois un royaume où». В данном случае наблюдается сходство с зачином русской сказки «В некотором царстве, в некотором государстве. Во французском зачине государство (царство) изображено как неопределенное место, что показывает использование неопределенного артикля « un». Словосочетание «Il était une fois…» указывает, что описываемое действие произошло однажды, в неопределенный промежуток времени.
Следует обратить внимание на тот факт, что в зачине русской народной сказки наблюдается повторение действий, вероятно, в целях художественного замедления. Наиболее частое число повторений касается числительного «три». Троекратные повторы однотипной ситуации и троичность вообще, например, «тридевятое государство…» связаны, возможно, с характером русского народа. Существует мнение, что русский народ подходит к делу с третьего раза. Число «три» связано с верой: божественное совершенство (Отец, Сын, Святой Дух). Люди всегда полагали, что деление на три является традиционным: вселенная состоит из неба, земли и воды; небесные светила: солнце, звезды и луна; время: прошлое, настоящее и будущее.
Таким образом, сопоставив зачины русской, башкирской и французской сказок, можно выделить такие общие черты как: указание на место действия, на время действия, наличие главных героев. Присутствие этих элементов показывает на универсальный характер зачина, так как его целью является – подготовить читателя к сказке, заинтересовать и перенести его из обыденной обстановки в обстановку волшебную.
5. Зарипов, свод башкирского фольклора / // Башкирский фольклор: исследования последних лет – Уфа, 1956. – 382с.
Композиция и сюжет волшебной сказки
«Красота человека в его поступках –
вот та мысль, которая проводится в сказках»
Самые любимые, интересные, захватывающие – это волшебные сказки. Здесь волк может говорить человеческим голосом, жар-птицу можно поймать руками, а наградой за бесстрашие и твердость духа станет свадьба с любимой, а часто и царство в придачу…
В отличие от других видов сказок, волшебная имеет в своей основе вполне чёткую композицию и сюжет. А также, чаще всего, узнаваемый набор неких универсальных «формул», по которым её легко узнать и отличить. Это и стандартное начало – «Жили-были», «В некотором царстве в некотором государстве…», или финал «И я там был, мед-пиво пил…», и стандартные формулы вопросов-ответов «куда путь держишь?», «Дело пытаешь или от дела лытаешь» и другие.
Волшебные сказки богаты своими сюжетами, но, не смотря на это, они обладают единством поэтической структуры. Это выражается в строгой соотнесенности мотивов, образующих последовательно развивающееся действие от завязки через развитие действия – к кульминации, ведущей к развязке.
В основном волшебные сказки древнее других, они несут следы первичного знакомства человека с миром, окружающим его.
Обобщая исследования различных ученых по этому вопросу, мы выявили следующие элементы композиции волшебной сказки:
— присказка (встречается не во всех сказках);
— конечный присказ (часто соединен с концовкой, встречается не во всех сказках).
Волшебная сказка уводит слушателя в мир чудес, где при помощи чудесных помощников борются чудесные герои. Естественно, такая сказка отличается от сказок о животных и бытовых, она не может рассказываться в том же стиле и тем же языком. И по содержанию и по форме эти сказки необычны и чудесны. Отсюда её своеобразная обрядность и богатая словесная орнаментика.
Начинается волшебная сказка с присказки. Мастера сказочники настраивают слушателей на особый лад, переносят в мир необычного. «Было это дело на море, на океане, на острове Кидане, стоит древо-золотой маковки, по этому древу ходит кот Баюн, вверх идет – песню поет, а вниз идет – сказку сказывает. Вот было бы любопытно посмотреть. Это не сказка, а еще присказка идет, а сказка вся впереди». Этой прекрасной присказкой начинал свою сказку о Богатырке Синеглазке белозёрский сказочник Семёнов. Роль присказки в сказке сходна с ролью былинного запева. Она большей частью не связана с фабулой сказки, лишь в редких случаях несет завязку сюжета.
Цель присказки – показать мастерство сказочника, подготовить слушателя к сказке, но присказка не является обязательной в волшебной сказке. Ту же цель как бы вступления и введения слушателя в атмосферу волшебной сказки преследуют и сказочные зачины: «В тридевятом царстве, в тридесятом государстве», «В некотором царстве, в некотором государстве». Обычно волшебная сказка, рассказанная хорошим сказочником, завершается концовкой, которая как присказка, отграничивает сказку от действительности и постепенно возвращает слушателя в настоящее время.
Чаще всего волшебная сказка кончается описанием пира: «Устроил пир на весь мир, и я там был, мед-пиво пил, по усам текло, а в рот не попало». «Свадьбу сыграли, долго пировали. И я там был, мед-пиво пил, по губам текло, а в рот не попало. Да на окошке оставил я ложку, кто легок на ножку, тот сбегай по ложку». Концовка, как и присказка, может быть совершенно самостоятельной частью повествования, лишь слабо связанной с ним. Присказка и концовка составляют обрамление, в которое сказочник заключает свое повествование. Та и другая не обязательны: волшебная сказка может начинаться сразу с экспозиции, чаще всего в формулы «Жили-были», и заканчиваться словами «Стали жить-поживать добра наживать».
Действие сказки строится по принципу нарастания: каждый предшествующий мотив поясняет последующий, подготавливая события основного, кульминационного, который передает наиболее драматический момент сюжетного действия: Иван-царевич побеждает Кощея, выполняет трудные поручения морского царя, Ивашка сжигает ведьму, царь раскрывает козни ведьмы и возвращает жене, обращенной в рысь, облик красавицы царицы. Кульминационный, или, иначе, центральный мотив специфичен для каждого сюжета. Остальные могут варьироваться, т.е. подменяться сходными по содержанию мотивами в рамках данного сюжета.
Конфликтность, выражающаяся в резком противопоставлении основных действующих лиц, – непременное условие сюжетного действия. В волшебной сказке она всегда мотивирована. Традиционными мотивировками, определяющими поступки героев, являются:
— желание получить чудесные предметы;
— уничтожение противника, наносящего герою какой-то вред, например, уничтожение посева, похищение царевны и т.п.
Одна сказка может содержать две мотивировки (например, Иван-царевич побеждает змея и одновременно находит в подземном царстве себе жену). В зависимости от направленности сюжета, мотивировки могут получать героическую, бытовую или социальную окраску. Композиция волшебной сказки по-своему проста, но эта простота – ясность сложного, результат многовековой шлифовки сказки в процессе её бытования. Падчерица вежливо отвечает Морозке, и он награждает её, дочери мачехи грубят Морозке – и погибают.
Важно отметить, что волшебные сказки представляют наиболее определенную в жанровом отношении группу сюжетов устной народной прозы. Многие из них построены по единой композиционной схеме, имеют ограниченный набор персонажей со строго определенными функциями. Но среди сюжетов волшебных сказок немало и таких, которые не укладываются в заданную схему и даже не имеют традиционного для сказки счастливого конца.
Основная особенность мира волшебных сказок – его членение на «наш» и «не наш» («тридевятое царство» русских сказок). Герой отправляется в иной мир за невестой или чудесными предметами. Он вступает в контакт с дарителем, получает чудесный предмет или приобретает чудесного помощника, выполняет трудные задачи и благополучно возвращается в свой мир. Действие сказки протекает в неопределенно-прошлом времени. С одной стороны, указывается на его давность и полную неопределенность («давным-давно»), с другой же – на вечность этого бесконечно длящегося действия («стали жить-поживать и добра наживать, и теперь живут и нас переживут» в русских сказках). Герой волшебной сказки обычно подвергается двум испытаниям – предварительному (и за это получает волшебный дар) и основному (победа над драконом, змеем, Кощеем или иным чудесным противником, чудесное бегство с превращениями и бросанием магических предметов). В экспозиции он может быть представлен как эпический герой чудесного или благородного происхождения, необычной физической силы, или как герой низкий, «дурак». Но желанной цели добиваются равно и царевич и дурак. Свойственный волшебным сказкам счастливый финал выражает веру в торжество идеалов добра и справедливости, мечту о том, что любой человек достоин счастья и может его добиться.
В.Я. Пропп вскрывает однообразие волшебной сказки на сюжетном уровне в чисто синтагматическом плане. Он открывает инвариантность набора функций (поступков действующих лиц), линейную последовательность этих функций, а также набор ролей, известным образом распределённых между конкретными персонажами и соотнесённых с функциями. Функции распределяются среди семи персонажей:
— царевны или её отца;
Е.М. Мелетинский, выделяя пять групп волшебных сказок, пытается решить вопрос исторического развития жанра вообще, и сюжетов в частности. В сказке присутствуют некоторые мотивы, характерные для тотемических мифов. Совершенно очевидно мифологическое происхождение универсально распространённой волшебной сказки о браке с чудесным «тотемным» существом, временно сбросившим звериную оболочку и принявшим человеческий облик («Муж ищет исчезнувшую или похищенную жену (жена ищет мужа)», «Царевна-лягушка», «Аленький цветочек» и др.). Сказка о посещении иных миров для освобождения находящихся там пленниц («Три подземных царства» и др.). Популярные сказки о группе детей, попадающих во власть злого духа, чудовища, людоеда и спасающихся благодаря находчивости одного из них («Мальчик-с-пальчик у ведьмы» и др.), или об убийстве могучего змея — хтонического демона («Победитель змея» и др.). Свадьба для волшебной сказки становится символом компенсации социально обездоленного («Сивко-Бурко»). Социально обездоленный герой (младший брат, падчерица, дурак) в начале сказки, наделённый всеми отрицательными характеристиками со стороны своего окружения, наделяется в конце красотой и умом («Конёк-горбунок»). Выделяемая группа сказок о свадебных испытаниях обращает внимание на повествование о личных судьбах.
Новеллистическая тема в волшебной сказке не менее интересна, чем богатырская. Пропп классифицирует жанр волшебной сказки по наличию в основном испытании «Битвы – Победы» или по наличию «Трудной задачи – Решение трудной задачи».
В.Я. Пропп очень подробно анализирует и выявляет основные проблемы в обозначении сюжетов волшебной сказки. Он приходит к выводу, что деление волшебных сказок по сюжетам невозможно в принципе: «Наряду с распределением сказок по разрядам, имеется деление по сюжетам. Если неблагополучно обстоит дело с делением на разряды, то с делением на сюжеты начинается уже полный хаос. Мы не будем уже говорить о том, что такое сложное, неопределенное понятие, как сюжет, или вовсе не оговаривается, или оговаривается всяким автором по-своему. Забегая вперед, мы скажем, что деление волшебных сказок по сюжетам по существу вообще невозможно. Оно также должно быть поставлено на новые рельсы, как деление по разрядам (43, с.9-14). Пропп также приходит к выводу, что необходимо качественное изучение структуры всех видов сказки: «В настоящее время необходимость изучения форм сказки не вызывает никаких возражений. Изучение структуры всех видов сказки есть необходимейшее предварительное условие исторического изучения сказки. Изучение формальных закономерностей предопределяет изучение закономерностей исторических. Однако таким условиям может отвечать только такое изучение, которое раскрывает закономерности строения, а не такое, которое представляет собой внешний каталог формальных приемов искусства сказки» (там же, с. 16-17).
По мнению Н.М. Ведерниковой, сюжетную фабулу всех волшебных сказок составляет история женитьбы героя. Женитьба венчает события, женитьба – это награда за долгие и тяжкие испытания, за доброту, мужество и бесстрашие.
В сказке о волшебном кольце кот и собака помогают герою добыть чудесное кольцо, восторжествовать над коварной изменницей-женой, выбраться из тюремного заключения в награду за то, что он в свое время не пожалел отдать последний грош ради спасения их жизни. Сивка-Бурка, серый волк помогают младшему сыну, не забывшему покойного отца, бесхитростному простаку, угнетаемому и презираемому старшими братьями. Елена Прекрасная помогает герою, не побоявшемуся пойти ради неё к Кощею или к Морскому царю. В основе любой из этих сказок лежат твердые, веками выработанные правила морали и представления о том, какой должна быть человеческая личность, в них выражены основы народной этики. Эти единые правила-положения морали легли в основу многочисленных сюжетов, этот единый общечеловеческий идеал воплощается в различные образы.
Ученые признают проблемы классификации жанровых разновидностей русской народной волшебной сказки. Причиной этого является, прежде всего, богатство и разнообразие материала, который необходимо систематизировать. Многоликость и пестрота сказочных образов, вариативность сюжетных ходов и композиционных решений волшебной сказки требует создания сложной, многосоставной типологии.
Наиболее простое и понятное решение проблемы – классификация волшебных сказок по тематическому принципу, в результате которой выделяются сказки героические, чудесные и авантюрные.
Предметом героических сказок является тема защиты богатырем «своего» мира, живущих в нем людей от врагов, выраженная в мотиве борьбы героя со страшным чудовищем, «змеем» (мотиве змееборства).
Чудесные сказки повествуют о чуде и связанных с ним необычных («чудесных») существах – чудесных женихах и женах, обладающих сверхъестественными способностями и живущих на границе двух миров – человеческого и природного, чудесных детях и разного рода волшебных предметах (диковинках).
Авантюрные сказки лежат на границе между сказками волшебными и социально-бытовыми, сочетая в себе их основные черты: хотя они и не повествуют ни о чуде, ни о диковинках, сюжет их так же занимателен и увлекателен, как сюжет чудесных сказок; хотя их события кажутся невероятными, нереальными, они всегда мотивированы в бытовом и социальном плане, как в сказках социально-бытовых.
Тематическая классификация волшебных сказок, при всей её простоте и прозрачности, не может покрыть всего многообразия систематизируемого материала. Дополнить её может сюжетная классификация волшебных сказок, разрабатываемая фольклористами параллельно с тематической.
Так, В.Я. Пропп выделил сказки шести сюжетных типов:
— сказки о змееборстве (борьбе героя с чудесным противником);
— сказки о поиске и освобождении от плена или колдовства невесты или жениха;
— сказки о чудесном помощнике;
— сказки о чудесном предмете;
— сказки о чудесной силе или умении;
— прочие чудесные сказки (сказки, которые не укладываются в рамки первых пяти групп).
Работа в данном направлении была продолжена Т.В. Зуевой и К.Е. Кореповой, которые приведённую выше классификацию дополнили следующими сюжетно-жанровыми разновидностями (23, с.3-28); (28, с.5-18):
— сказки о чудесной задаче;
— сказки о чудесных женихах и невестах;
— сказки о чудесных детях;
— сказки о брачных испытаниях;
— сказки о детях, ведьмах и людоедах;
— сказки о невинно гонимых;
Тематическая классификация, которая может быть названа также межсюжетной, открывает универсальный путь для наиболее целостного анализа волшебной сказки, учитывающий системно-образные, сюжетно-композиционные и языковые особенности данного жанра.
Как выглядит строение композиция сказки
Сказки – произведения большого искусства. Знакомясь с ними, не замечаешь их сложного построения (композиции)– настолько они просты и естественны. Это – свидетельство высочайшего мастерства исполнителей. А.С.Пушкин писал: «Читайте простонародные сказки, молодые писатели, чтоб видеть свойства русского языка».
Традиционным элементом сказки является зачин (начало). Зачин, как и присказка, кладет четкую грань между нашей обыденной речью и сказочным повествованием. В зачине определяются герои сказки, место и время действия. Самый распространенный зачин начитается со слов: «Жили-были…». У волшебных сказок более развернутые зачины: «В некотором царстве, в некотором государстве жил был царь…». Но нередко сказки начинаются прямо с описания действия: «Попался было бирюк в капкан…».
Сказки имеют и своеобразные концовки, которые подводят итог развитию сказочного действия. Вот как, например, заканчивается сказка «О зимовых зверях»: «А бык со своими друзьями и до сих пор живет в своей хате. Живут, поживают и добра наживают». Сказка «Волшебное кольцо» заканчивается так: «А Мартынка и теперь живет, хлеб жует». Иногда концовка формулируется как пословица, в которой высказывается общее суждение о содержании сказки. В сказке «Мужик, медведь и лиса» лиса погибает, выставив из норы собакам хвост. Сказочник закончил сказку следующей фразой: «Так часто бывает: от хвоста и голова пропадет».
Но для каждого вида сказок есть свои композиционные особенности:
Пространственная композиция фольклорной сказки
Г. А. КОМЛЕВА
Карельский государственный педагогический институт
ПРОСТРАНСТВЕННАЯ КОМПОЗИЦИЯ
ФОЛЬКЛОРНОЙ СКАЗКИ
Способы организации сюжета в народной волшебной сказке впервые описаны В. Я. Проппом. По его мнению, ведущим началом сказочной композиции является пространство, время же «подключено» к ней минимально. Такое построение волшебного повествования, вероятно, вызвано тем, что, по наблюдениям ученого, «. в фольклоре действие совершается прежде всего в пространстве, времени же, как реальной формы мышления, как будто совсем нет»1. Поэтому, раскрыв роль и участие пространства в композиции традиционной и нетрадиционной сказки, мы по существу раскроем одну из самых существенных особенностей фольклорно-сказочного хронотопа, взятого в его эволюционном развитии.
Изучая фольклорную сказку и ее композицию, В. Я. Пропп не только установил приоритет пространства над временем, но и описал саму форму композиции. Независимо от количества действующих лиц в основу повествования классической сказки положено перемещение главного героя. Его путь в пространстве представляет собой ось повествования, поэтому, как отмечает В. Я. Пропп, «композиция сказки строится на пространственном перемещении героя»2. Причем, по наблюдениям ученого, пространство в сказке играет двойственную роль: «С одной стороны, оно в сказке есть. Оно — совершенно необходимый композиционный элемент. С другой стороны, его как бы совсем нет. Все развитие идет по остановкам, и эти остановки разработаны очень детально»3.
Добавим, что под остановками подразумеваются любого рода пространственные объекты или земли, на территории которых совершается действие как таковое (избушка в лесу, иное царство и другие locus’ы). Основываясь на этом, все путешествие героя или пространственную композицию волшебной сказки можно записать в виде формулы. Формула будет представлять собой комбинацию названий посещаемых героем locus’ов в той последовательности, как это делает герой. Закодировать
_______
1 Пропп В. Я. Фольклор и действительность. М., 1976. С. 95.
2 Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986. С. 47.
3 Там же. С. 48.
67
таким образом можно композицию любой сказки, как традиционной, так и нетрадиционной. В таком случае формула путешествия героя любой классической сказки из сборника Афанасьева будет представлять из себя следующую запись: «родной дом — иное царство — родной дом». При этом под locus’ом «родной дом» подразумевается родное царство или иная не чуждая герою территория, например, государство другого короля. Если же герои из сборника Афанасьева по пути в тридесятое царство проходят через дополнительные остановки (например, избушку), то наличие подобных locus’ов, всегда предусмотренных сюжетом, не оказывает влияния на структуру формулы, и она, по сути дела, не меняется: «родной дом — избушка — иное царство — родной дом».
Принципиальное отличие от классического образца имеют пространственные формулы сказок XX века. Например, композиция одной из популярных в русском фольклоре сказок о Царевне-лягушке (СУС 402), записанная от советского исполнителя Коргуева, может быть закодирована так: «родной дом — избушка бабы-яги — дом родителей героини — территория врага — место проживания помощника — территория врага — место проживания помощника — дом родителей героини — родной дом»4.
Отличие этой формулы от классической налицо: она имеет совершенно другое строение. Может быть она просто длиннее? Да, длиннее, даже если убрать повторяющиеся в ней locus’ы. Однако принципиальное отличие последней формулы состоит не в увеличении количества ее элементов, а в их повторении, чередовании locus’ов, что объясняется только одним: герой данной сказки перемещается в пространстве иначе, нежели это принято.
Согласно традиционным представлениям5 сказочный герой следует всегда в одном направлении от locus’a к locus’y, не отклоняясь в сторону и никогда не возвращаясь на покинутую территорию. Поэтому его движение может быть названо однонаправленным.
Иван же из сказки Коргуева перемещается в пространстве как в прямом, так и в обратном направлениях. Он двигается не от объекта к объекту, а между разными точками всего сказочного мира. Покинув один locus и побывав уже в другом, он делает зигзаг, вновь возвращаясь на оставленную территорию. Отсюда и чередование в композиционной формуле одних и тех же locus’ов. Перемещение подобного типа (в отличие от одно-
_______
4 Сказки М. М. Коргуева. Кн. 1. Петрозаводск, 1939. С. 150—177.
5 См. об этом: Неклюдов С. Ю. Статические и динамические начала в пространственно-временной организации повествовательного фольклора//Типологические исследования по фольклору. М., 1975. С. 183—190.
68
направленного) мы называем зигзагообразным, разнохарактерным или ломаным.
Разнохарактерное движение никогда не совпадает с однонаправленным. Поэтому никогда не совпадут и сетки перемещений, а значит, и композиции классической и неклассической сказок. Пространственная композиция старой сказки, образно говоря, строится по принципу бус: на нитку — линию перемещения главного героя — последовательно один за другим нанизываются сюжетные locus’ы, общее количество которых не имеет значения. В процессе эволюции сказочного жанра правила построения сюжета изменяются. На смену принципу «нанизывания» приходит иной способ организации сюжета, материалом которого по-прежнему остаются пространственные locus’ы. Но соединяет их сказочник по-другому, не только нанизывая, но и протягивая нить от одного к другому, нередко захватывая один и тот же locus дважды. В результате рассказчик выстраивает более сложную конструкцию, напоминающую классическую лишь отдаленно, имеющую сходство с узорным рисунком колье.
Все сказанное выше относится не только к сказке Коргуева. Многие сказочники советского времени выстраивают сюжетный ряд по более сложной, нежели традиционная, схеме. Поэтому данное явление в совокупности с другими факторами мы рассматриваем как новую традицию сказочного жанра, согласно которой волшебное содержание раскрывается с помощью неклассических приемов.
Под неклассическим повествованием в данном случае мы имеем в виду нетрадиционное раскрытие сюжета, такие композиционные способы, которые не укладываются в каноническую схему рассказа. Наше изучение волшебной сказки позволило установить несколько явлений подобного рода. Одно из таких явлений — усложнение формул пути главного героя — уже рассмотрено выше. Два других способа — ложное и внесюжетное путешествия — есть явления иного порядка, суть которых отчетливо вырисовывается в сравнении с привычной схемой развития действия.
Структура сказки, как известно, требует, чтобы герой покинул родной дом и отправился в путешествие. Цель путешествия всегда строго определена сюжетом. Достигнув цели, герой обязательно возвращается домой, где женится или воцаряется. Эта общая схема путешествия определяется морфологической структурой классической сказки, и на ее основании можно выделить, по крайней мере, два существенных признака любого сказочного путешествия. Во-первых, поскольку всякое путешествие предпринимается с определенной целью, то его непременным признаком является содержание цели. Во-вторых, всякое путешествие начинается от родного дома и заканчивается
69
прибытием в родной дом. Поэтому locus «родной дом» в формуле путешествия является обрамляющим и стоит в ней дважды.
Исходя из сказанного, все известные волшебной сказке путешествия можно классифицировать на три типа: истинное, ложное, внесюжетное.
Истинным является путешествие героя по классической схеме, изложенной выше.
Ложным можно назвать путешествие, когда герой, покинув родной дом с запрограммированной сюжетом целью, не достигнув ее, возвращается обратно. Затем он вновь совершает путешествие (названное нами истинным), результатом которого является выполнение поставленной задачи.
Внесюжетное путешествие — это путешествие, цель которого не предусмотрена традиционной схемой развития действия.
Любой из названных типов путешествий можно записать в виде той формулы, о которой говорилось выше. Традиционно для волшебной сказки характерно наличие только одного путешествия — истинного. В этом случае композиция сказки будет состоять из одной формулы, простой или усложненной, короткой или развернутой.
Однако зачастую герой записей XX века наряду с основным совершает другое путешествие — ложное или внесюжетное. Поэтому полная композиция сказки при наличии в ней нескольких путешествий будет представлена двумя или тремя (в зависимости от количества странствий) путевыми формулами. В этом суть глубокого отличия композиции традиционного рассказа от композиции нетрадиционного.
Например, в сказке о «Царевне-лягушке» в исполнении советского рассказчика Сказкина герой до основного, истинного путешествия совершает ложное6. Поэтому полная композиция сказки есть сочетание двух формул истинного и ложного путешествий: «родной дом — дом старухи — дом старика — родной дом» + «родной дом — первое царство врага — дом помощника — второе царство врага — родной дом».
Следуя логике сказки, нетрудно догадаться, что, если имеется ложное путешествие, то оно всегда совершается до (а не после) истинного. Сюжетные мотивировки, под видом которых вводится ложное путешествие, могут быть самые разнообразные. В приведенном примере герой возвращается за большим запасом еды, в варианте сказки Корольковой «Красавица-жена» (СУС 465А) он потерял путеводный клубочек7, а в некоторых рассказах о «Трех подземных царствах» (СУС 301А, В)
_______
6 Сказкин М. А. Сказки. Горький, 1952. С. 257—278.
7 Русские народные сказки: Сказки рассказаны воронежской сказочницей А. Н. Корольковой. М., 1969. С. 117—129.
70
для спуска в подземный мир ему необходимы длинные привязные ремни, изготовить которые можно только дома8.
Какой бы ни была причина обоснования ложного путешествия, суть всегда одинакова: налицо новое странствие, а значит, новая формула пути, соответствующая, однако, традиции жанра. Такая формула всегда начинается и заканчивается locus’oм «родной дом». Ложное путешествие непосредственно включается в композиционную структуру сказки, значительно ее изменяя.
Свое влияние на композицию устного рассказа оказывает и внесюжетное путешествие. Его положение в общей структуре сказки не однозначно. С одной стороны, внесюжетное путешествие тесно связано с природой сказки и обладает жанровыми признаками: это путешествие сказочного героя со «сказочной» целью. А с другой стороны, ни цель путешествия, ни место такого странствия в сюжетном ряду не предусмотрены. Поэтому перед исследователем стоит задача определить роль этого путешествия в эволюции жанра.
Мы склонны рассматривать внесюжетное путешествие как новую сказочную традицию, ибо, во-первых, по своей сути его появление не противоречит ни содержательной, ни морфологической структуре сказки. Во-вторых, одновременное появление двух сходных явлений (новых типов путешествий) есть свидетельство определенной трансформации жанра, а не его распада.
Как правило, внесюжетное путешествие встречается в записях тех сказок, которые отличаются большей оригинальностью и новаторством. Потому причина, по которой герой того или иного варианта отправляется в незапланированный путь, может быть самой разной: в одном случае ему необходимо раздобыть богатырское оружие9, в другом — богатырского коня10, а в третьем — переселиться «в другие земли».
Последняя ситуация описана советским рассказчиком Господаревым в его сказке о Царевне-лягушке, полная композиция которой состоит из формул истинного и внесюжетного путешествий и выглядит так: «родной дом — первое царство врага — место нахождения смерти врага — второе царство врага — родной дом» + «родной дом — второе царство врага»11.
Здесь, как и в других вариантах, внесюжетное путешествие обогащает содержание сказки, делает ее более занимательной. Рассказывая о двух, совершенно разных по цели, странствиях
_______
8 Уральский фольклор/Ред. М. Г. Китайник. Свердловск, 1949. С. 184—189; Сказки Терского берега Белого моря/Изд. подгот. Д. М. Балашов. Л., 1970. С. 126—133.
9 Сказки из разных мест Сибири. Иркутск, 1988. С. 83—113.
10 Вятские песни, сказки, легенды. Горький, 1974. С. 71—83.
11 Сказки Ф. П. Господарева. Петрозаводск, 1941. С. 218—232.
71
героя, советские исполнители удлиняют «список» его приключений, а вместе с ним и само повествование. Композиция такой сказки будет состоять из двух пространственных формул. Однако это не значит, что она совпадет с композиционной схемой тех сказок, где имеется ложное путешествие, поскольку положение, зависимость и структура ложного и внесюжетного путешествий различны.
Если ложное путешествие всегда совершается до истинного, то место внесюжетного в общем ряду строго не закреплено: по отношению к истинному оно может стоять где угодно. Если формула ложного путешествия соответствует традиции жанра, двойное наличие locus’a в ней обязательно, то формула внесюжетного путешествия нередко имеет незавершенный вид: locus «родной дом» в конце формулы опускается.
На основании сказанного можно заключить: пространственные формулы новых типов путешествий по-разному сочетаются со старой структурой. Для ложного путешествия возможен только один вариант, а для внесюжетного — как минимум два. Кроме того, расположение элементов внутри формулы в одном случае подчиняется традиционным нормам, в другом — отличается большей свободой. Все это позволяет рассматривать новые типы путешествий как сходные, но неидентичные способы организации сюжета.
Раскрывая содержание новых факторов, изменяющих композицию фольклорной сказки XX века, мы привели полные композиционные схемы трех сказок одного сюжетного типа («Царевна-лягушка»). Сравнительная характеристика этих схем, во-первых, наглядно показывает разницу между старой и новой сказкой, во-вторых, демонстрирует разнообразие композиций сказочных текстов нынешнего столетия (все три схемы существенно отличаются друг от друга). Это разнообразие, присущее сказкам любого сюжетного типа, легко можно проследить по научным сборникам XX века. Однако рамки статьи заставляют ограничиться еще лишь одним, но зато выразительным примером: в сказке сюжетного типа «Три подземных царства», записанной в 1961 году, герой совершает последовательно три путешествия —ложное, истинное и внесюжетное12. Соответственно композиционная схема состоит из трех формул и выглядит так: «родной дом — вход в подземное царство — родной дом» + «родной дом — вход в подземное царство — три подземных царства: медное, серебряное, золотое — родной дом» + «родной дом — вход в подземное царство — родной дом».
Итак, в основе композиции любой фольклорной волшебной сказки лежит пространственное перемещение главного героя. Однако в процессе бытования сказочного жанра способы орга-
_______
12 Народное творчество Северной Двины. Архангельск, 1966. С. 108—111.
72
низации такой композиции существенно изменяются. На смену простой организации сюжета приходит другая, более сложная и более трансформированная композиционная структура. В ее построении участвуют три новых фактора: усложнение основной путевой формулы, наличие в рассказе ложного путешествия, вклинивание в повествование внесюжетного странствия.
Перечисленные факторы неодинаково влияют на сказочную композицию. На наш взгляд, преобразование формы сказочного текста идет одновременно по двум направлениям: путем усложнения старой композиции (пространственная формула становится сложнее) и путем глубокой ее трансформации (включение в рассказ новых путешествий).
Последнее направление эволюции сказочного жанра отражает и более глубокие процессы, происходящие в сказке на последнем этапе ее жизни, ибо наличие нескольких путешествий на содержательном и формальном уровнях неизбежно приводит к изменению морфологии волшебной сказки. Конечно, в принципе при наличии новых путешествий в сюжете сказки ее морфологическая структура не разрушается и соответствует традиции. Мы не видим ни новых функций, ни новых действующих лиц — ничего того, что противоречило бы сказке как каноническому жанру. Но в то же время мы видим и нечто новое (не заметить этого нельзя), то, о чем В. Я. Пропп при анализе и описании морфологии волшебной сказки не писал. Мы видим неоднократное повторение таких функций как отправка героя в путь и его возвращение. Такого чередования функций старая сказка не знала.
Безусловно, морфология сказки в ее связи с новейшими пространственными представлениями требует специального анализа и отдельного разговора. Наши замечания носят лишь предварительный и попутный характер.
В заключение необходимо отметить также следующее. Сравнительно-типологический анализ сказочных текстов XIX—XX столетий позволяет не только выявить структуру поздней сказки, но и уточнить построение более ранней, афанасьевской. Последняя представляет собой не просто упрощенную формулу путешествия, но обязательно одну такую формулу. Иными словами, композиция традиционной фольклорной сказки есть пространственное перемещение героя — одноразовое и однонаправленное. Современная же народная сказка, отвергая оба этих принципа, представляет собой цепь путешествий, совершая которые, герой пересекает сказочный мир в прямом и обратном направлениях.
Другие статьи в литературном дневнике:
Портал Проза.ру предоставляет авторам возможность свободной публикации своих литературных произведений в сети Интернет на основании пользовательского договора. Все авторские права на произведения принадлежат авторам и охраняются законом. Перепечатка произведений возможна только с согласия его автора, к которому вы можете обратиться на его авторской странице. Ответственность за тексты произведений авторы несут самостоятельно на основании правил публикации и российского законодательства. Вы также можете посмотреть более подробную информацию о портале и связаться с администрацией.
Ежедневная аудитория портала Проза.ру – порядка 100 тысяч посетителей, которые в общей сумме просматривают более полумиллиона страниц по данным счетчика посещаемости, который расположен справа от этого текста. В каждой графе указано по две цифры: количество просмотров и количество посетителей.
© Все права принадлежат авторам, 2000-2021 Портал работает под эгидой Российского союза писателей 18+